Выдающийся философ Евгений Головин (1938–2010), в одной из своих статей пытается следующим образом концептуализировать лавкрафтовское творчество: «Очевидно, в глубине человеческого существа кроется „нечто“, способное реагировать на магический континуум „неизвестного“. Чтение Лавкрафта не оставляет сомнений касательно характера воздействия этого „нечто“… но его разрушительная активность… проявляется только в контакте с магическим континуумом… И практически в любом произведении Лавкрафта проходит след страшной „тайной доминанты“» . Он приводит в качестве примера героев «Артура Джермина», «Морока над Инсмутом», «По ту сторону сна», «Случая Чарльза Декстера Варда», подвергнувшихся этой разрушительной активности, которая, согласно головинской интерпретации лавкрафтовского творчества, может быть пробуждена даже совершенно «обычными» явлениями действительности, за которыми «чуткий наблюдатель» может увидеть «ледяное предчувствие темных космических отношений и смутных реальностей». (Compendium InfernalisЗаметки о Снах в Ведьмином Доме )

У.Б.Йейтс: Sub Rosa Mystica

Антон Нестеров

«…я говорю об этом только для того, чтобы показать, в каких границах я рассматриваю деятельность Йейтса. Различие во взглядах,возражения и даже протесты могут касатьсятолько доктрины, а это черезвычайно важные проблемы».                   Т.С.Элиот. «Йейтс».

 «Я верю в практику и философию того, что мы условились называть магией…»                   У.Б.Йейтс. «Магия».

…1885 г. (по другим сведениям – 1886 г.) – будучи студентом «Школы искусств» в Дублине, основывает в столице Ирландии ложу «Герметического общества».

1888 – становится членом Лондонского Теософского общества (его эзотерической ветви, руководимой в ту пору Е.Блаватской и А.Бейли).1890 – вступает в «Герметический орден Золотой Зари».

1893 – получает посвящение во «внутренний круг» Ордена.

1900 – становится Императором Лондонской ложи «Золотой зари».

1903 – являясь одним из инициаторов раскола «Герметического ордена…», переходит в другую эзотерическую организацию, возникшую на его обломках – «Stella Matutina», где вплоть до 1920 г. остается одним из самых активных членов.

1914 – принимает на себя обязанности Императора в «Stella Matutina».

Что это – жизнь мага и оккультиста? Или «всего лишь» – литератора и поэта? Ибо именно как поэт и литератор этот человек широко известен. Даже удостоился Нобелевской премии. Его имя – Уильям Батлер Йейтс. Менее известно посвятительное имя, под которым он вступил в «Золотую Зарю»: Demon est Deus inversus (Демон есть зеркальное отражение Бога – лат.), и довольно смутно известны практики и цели Ордена, как и ряда других оккультных и эзотерических организаций, с которыми Йейтс был связан. И все же – можно ли оторвать одно от другого? Можно ли понять его тексты, оторвав те от системы, к которой на протяжении почти всей жизни принадлежал их автор?

***

Закат империй, как правило, начинался с того, что метрополия капитулировала перед соблазном экзотических периферийных верований, и поклонники самых странных культов наводняли столицы, торгуя бессмертием и гадая на внутренностях животных, поклоняясь неведомым богам и стеная о тщете всего сущего. Достаточно вспомнить, что в Риме накануне его падения христианские катакомбные церкви соседствовали с жертвенниками Митры, храмами Изиды и Сераписа, кружками гностиков и пр.

Британская империя отнюдь не была исключением. Путешественники и чиновники, отставные военные и ориентологи, возвращавшиеся из Индии и с Ближнего Востока, из Александрии и Каира, привозили с собой новый уклад жизни, новые привычки и новые верования. Статуэтки медитирующего Будды и танцующего Шивы-Разрушителя, зеленоглазые кошки богини Баст и арабские миниатюры не только украшали каминные полочки респектабельных английских поместий – они требовали вслушаться в стоящие за ними учения, провоцировали интерес, выступая безмолвными, но очень настойчивыми миссионерами.

Это они подготовили ту почву, на которой возрос успех оккультных восточных сект, заполонивших в 1890-ые гг. Англию.

А еще чуть раньше изыскания различных исторических обществ да усилия филологов-публикаторов, благосклонно поощряемые двором и правительством, привели к тому, что из архивной пыли, как Феникс из пепла, восстала во всем своем блеске елизаветинская эпоха, положившая начало «великой Британской империи», и вместе с ней получили вторую жизнь и ренессансная магия доктора Ди, алхимия Эдварда Келли, натурфилософия Роберта Фладда и пр., и пр. Переизданные, эти авторы взывали о понимании, при этом, осененные славой великой эпохи – словно эгидой Паллады, они обладали особой притягательностью.

На все это накладывались континентальные влияния: десятилетием раньше во Франции возникло явление, получившее название «оккультного ренессанса», и «светочи» французских эзотерических салонов вроде Элифаса Леви и Жерара Анкоста, больше известного под псевдонимом Папюс, охотно наведывались на берега туманного Альбиона с «просветительскими миссиями». Внесла свою существенную лепту и Россия, «подарившая» Англии сперва мадам Блаватскую, а чуть позже, уже в 10-ых гг. ХХ века, – Гюрджиева и Успенского.

Неудивительно, что различные эзотерические и оккультные кружки искателей «вечной мудрости» множились в Англии один за другим, едва ли не в геометрической прогрессии.

Однако «Герметический орден Золотой Зари» занимает в истории европейского оккультизма особое место. Тайнознатцы и маги всех мастей и сегодня говорят об особой эффективности ритуалов и практик «Золотой зари». А исследователи европейской культуры с недоумением отмечают, что среди адептов этого ордена было необычайно много рафинированнейших интеллектуалов, оставивших весьма заметный след в совсем иных областях жизни.

Реальная, документально фиксируемая история «Золотой Зари» начинается с появления 8 декабря 1888 г. в лондонском рекламно-информационном журнальчике «Notes and Queries» письма некого Густава Моммзена, интересовавшегося, существует ли еще в Лондоне общество адептов каббалы «Chabrah Zeher aur bokher», основанное «где-то около 1810 г.», членом которого якобы являлся Элифас Леви. По прошествии нескольких месяцев – в феврале 1899 г. журнал поспешил уведомить любознательного читателя, что: «Орден мистиков, которому Элифас Леви обязан своим знанием оккультизма, <…> все еще действует в Англии. Он не является масонским орденом, и в нем не проводится различие между мужчинами и женщинами, обратившимися к изучению тайного знания. Членство в Ордене хранится в глубокой тайне; для членов Ордена обязательно некоторое знание иврита, однако весь курс занятий и практик настолько глубок и сложен, что членство в Ордене ограничено, а его деятельность не представляет интереса для широкой публики. Истинное имя этой организации открывается лишь посвященным, а те немногие, кто не являются ее членами, но слышали о ее существовании, знают таковую под названием «The Hermetic students of G.D.» Любопытнее всего, что составитель этого ответа – некий Уинн Уильям Весткотт позаботился о том, чтобы под объявлением был помещен его лондонский адрес. В атмосфере мистической экзальтации, охватившей английское общество в конце восьмидесятых годов, когда в одном Лондоне действовало десятка два герметических и теософских орденов и обществ, это небольшое объявление произвело в определенных кругах настоящий бум: авторитет покойного к тому времени Элифаса Леви был чрезвычайно высок как у последователей мадам Блаватской и герметистов, руководимых Анной Кингсфорд, так и у оккультистов всех мастей, а потому искатели «высшего знания» не могли оставить без внимания тайную организацию, «огранившую» сей «алмаз премудрости».

Уильям Уинн Весткотт, медик по специальности и оккультист по призванию, к тому времени успел получить ряд розенкрейцерских и масонских посвящений, однако среди «тайнознатцев» не пользовался особым авторитетом. Он достиг степени Suprim Magus (Верховного Мага) в S.R.I.A. (Societas Rosicrutiana in Anglia), был членом Герметического Общества Анны Кингсфорд… Однако в 1887 г. некий священник, преподобный А.Ф.А. Вудфорд (умерший в том же году), передает Весткотту для расшифровки загадочный манускрипт, к которому Весткотту с помощью своего знакомого по S.R.I.A. – Самуэля Л. Мэтерса, удается подобрать ключ. Выясняется, что текст написан на английском и содержит описание ряда посвятительных ритуалов. При этом сообщается адрес некого адепта в Германии, с которым Весткотт вступает в переписку. Немецкий корреспондент сообщает, что его посвятительное имя – Sapiens Dominabitur Astris («Мудрость, Дарованная Звездами»), и ему известно содержание расшифрованного теста. По утверждению немецкого корреспондента, вскоре открывшего свое имя в миру – Анна Шпренгель, – до Весткотта манускрипт принадлежал некому англичанину, наделенному правом основать у себя на родине Hermanibus Temple – отделение ордена «Die Goldene Dammerung», чья цепь преемственности восходит к посвященным XV века. «Головной организацией» ордена был немецкий Храм Любви, Жизни, Света, членом которого и была фрау Шпренгель. Получив от нее соответствующие инструкции и полномочия, триумвират в составе Весткотта, Мэтерса и Вудмана (последний играет при этом роль весьма малосущественную) основывает третий храм ордена – «Храм Изиды-Урании Герметического ордена Золотой Зари во внешнем мире».

Споры об истинности этой истории (во всех ее разнообразных версиях) не затихают до сих пор. Так, Кеннет Маккензи, знаток истории масонства и автор «Королевской масонской энциклопедии» (1877), еще в момент возникновения «Храма Изиды-Урании» объявил, что загадочный текст принадлежит перу самого Весткотта и является «перелицовкой» одного из масонских ритуалов 1781 г. Имена Сил, встречающиеся в манускрипте, могли быть позаимствованы из сочинений Джона Ди, знаменитого астролога, алхимика и математика королевы Елизаветы. Но более всего настораживал тот факт, что библейские цитаты манускрипта соответствовали авторизированной версии Священного Писания, созданной в XVII веке английским мистиком Джоном Лидом.

В своих воспоминаниях «Вещи далекие и близкие», в главке под названием «Зашифрованный манускрипт», Артур Макен, писатель-мистик, прошедший через «Золотую зарю», дает свою интерпретацию возникновения Ордена, фигурирующего в тексте под прозрачным названием «Вечерняя Звезда»:

«Вечерняя звезда» была тем, что в староанглийском именовалось словом «stum» или «stumed» – «фальшивкой», «поддельной монетой». Истинной датой ее возникновения может быть, самое ранее, 1880 – 1885 г. «Зашифрованный манускрипт» был написан на бумаге с водяным знаком 1809 г., чернила казались выцветшими от времени. То, о чем сообщал манускрипт, в 1809 г. не могла знать ни одна живая душа, ибо и двадцать лет спустя об этом не ведал ни один человек. Несомненно, вся история – одно из типичных мошенничеств начала восьмидесятых годов. Те, кто стоял у его истоков, должно быть, имели некоторое представление о масонстве; но сама оккультная подделка была столь виртуозно «спущена на рынок», что, – я в этом не сомневаюсь ни на йоту, – и по сей день таинственным образом остается на плаву. Однако в тайне всегда есть своеобразное очарование; и, в конце концов, от этого никто не пострадал.«

Как бы там ни было, в марте 1888 года, во время весеннего солнцестояния состоялось посвящение в Орден первых девяти членов, среди которых была и Мина Бергсон, сестра известного философа, вскорости ставшая женой Мэтерса.

К «Золотой заре» присоединяются новые и новые адепты, среди которых: поэт У.Б.Йейтс, писатели Олджернон Блэквуд, Дион Форчун (добрая знакомая тещи поэта Эзры Паунда, Оливии Шекспир), Эвелин Андерхилл, президент Королевской академии Джеральд Келли, возлюбленная Бернарда Шоу актриса Флоренс Фарр, Констанция Мэри Уайльд, жена великого писателя, Мод Гон, муза Йейтса…

До 1892 г. члены Ордена занимались исключительно Духовной философией, изучая герметические науки, и не прибегая к каким-либо магическим практикам. Как объяснил Мэтерс Йейтсу: «Мы даем вам лишь символы… ибо уважаем вашу свободу».

Члены Ордена были разбиты на несколько градусов или степеней. Низшей была степень Неофита, затем следовали: Искатель, Мастер и Философ. Следующая, вторая ступень посвящения, предусматривала прохождение степеней Адепта Малого Магистерия, Адепта Большого Магистерия и Великого Адепта. Третью ступень посвящения занимали Тайные вожатые, существующие лишь на астральном плане: Мастер Храма, Маг и Нечестивейший (Impiissimus). Каждая из степеней соответствовала одному из сефиротов каббалистического древа.

Вступивший в орден неофит обнаруживал себя членом храма, деятельностью которого управляли трое вожатых: Император, Канцлер (выполнявший роль секретаря) и Praemonstrator (следивший за изучением членами Ордена герметических наук и правильным исполнением ритуалов). Сами же исполнители ритуалов подчинялись иерархии, повторявшей структуру Элевсинских мистерий – для них были введены посвящения Иерофанта, Иерарха, Гегемона, Вестника, Ризничего и Факелоносца.

Йейтс, вступая в Орден, сразу удостоился степени Философа. В частности, это означало, что он достаточно хорошо был знаком с оккультизмом и освобождался от регламентированного изучения ряда дисциплин, которые должны были познать неофиты, прежде чем достичь этого посвящения. Среди документов «Зари» присутствуют списки таких предметов.

Среди 26 обязательных тем мы встречаем: общую теорию и различные аспекты алхимического символизма; происхождение и формирование планетарных символов; двадцать два отношения между сефирами Каббалистического древа и их связь с 22 буквами еврейского алфавита; тридцать два аспекта мира Йецира; каббалистические названия трех составляющих души; имена Ангелов; имена Олимпийских планетарных духов; колоду Тарот; символы талисманов и их происхождение; имена Гениев геомантических фигур и пр.

Особое значение в практиках «Зари» занимали астральные путешествия, совершаемые в ходе медитации над картами Таттва. Эти карты символически олицетворяют собой пять стихий: желтый квадрат, Привити, соответствует Земле; серебряный полумесяц, Апас, – Воде; голубой круг, Вайу, – Воздуху; красный треугольник, Теджас, – Огню; и черное яйцо, Акаша, – Духу. Тридцать комбинаций этих символов дают возможность постигать стихии во всем многообразии их аспектов и вызывать различные видения. Так, наложение синего круга Вайу на желтый квадрат Привити позволяет созерцать проявление стихии Земли в ее максимально подвижном, активном аспекте и т.д. Адептами «Зари» была разработана особая техника медитации на карты Таттва, так называемый «Ритуал U: Тайное Знание о Малом мире или Микрокосме, коим является Человек»:»

Необходимо знание Символа, Места, направления или плана, на которых желает действовать адепт, прежде чем мысленный луч будет направлен на соответствующую Сферу Восприятия; затем, используя в качестве опоры для действия очищенный Астральный Свет Сферы Восприятия Нефеш (Души как Жизненной эссенции), мысленный луч, подобно стреле из лука посылается вовне, и пронзая вращение Сферы Восприятия, направляется к желанной цели. Достигнув ее, он формирует Сферу Астрального Света, что поддерживается Нижней Волей, просветленной Высшей Волей, и действуя через Духовное Сознание, отражает мысленный луч; сфера Астрального Света частично формируется благодаря Нефеш, частично – за счет собственного окружения…» О многом говорит сам суконный язык этой «Инструкции по эксплуатации», – язык, столь свойственный ритуальной магии в целом. Однако, судя по всему, именно эти практики «Зари» в первую очередь и привлекали людей творческих. Дело в том, что Орден предлагал им особые техники «расширения воображения».

«Воля бессильна, если она не опирается на Магическое воображение, – сказано в одном из наставлений «Зари» своим адептам. При любой магической операции следует призвать на помощь обе эти наши способности, ибо действие их совместно. Более того, истинно магический эффект достигается только тогда, когда Воля следует за Воображением. <…> Само по себе воображение беспомощно, оно лишь создает образы, коим отпущена разная продолжительность бытия, и покуда они не оживлены и не направлены Волей, они – ничто. Лишь когда действие этих двух сил скоординировано, и Воображение творит образы, а Воля их направляет и использует – тогда и только тогда достигается поистине чудесный магический эффект«.

Как бы там ни было, следует сказать, что «Заря», вопреки утверждаемым вначале ее существования целям, все больше и больше скатывается к магическим практикам. Своеобразной «точкой отсчета» является визит Мэтерса в Париж к некому брату Lux ex Tenebris (Свет из Тьмы), который в миру был более известен как доктор Тиссен. Поездка состоялась осенью 1891 г., а в декабре происходит реформирование всей структуры и деятельности Ордена по образцу, предложенному «парижскими посвященными», снабдившими Мэтерса описанием «уточненной» иерархии – и весьма мрачных ритуалов. С этого момента Орден делится на Внешний и Внутренний круг. И если члены Внешнего круга «просто» изучали символику тайных наук, то Внутренний круг, прежде всего Мэтерс и Кроули, посвятили себя ритуальной магии.

Сам Мэтерс, о котором Йейтс говорил, что тот «многому учился, но так и не стал человеком истинно ученым, обладал ярким воображением – и отвратительным вкусом», возможно, просто пал жертвой жажды «знаний», вовремя не уловив всю опасность того пути, на который он встал. И тот факт, что в конце 1902 г. между ним и Кроули возник скандальный конфликт, когда они с пеной у рта обвиняли друг друга в «насылании порчи» и черно-магических действиях (на память приходит пародийная сценка из «Маятника Фуко» Умберто Эко, в которой выясняют отношения двое записных оккультистов), свидетельствует о том, что он – скорее обманутый, чем обманщик , – что не снимает с него ответственности за тех, кого, в своем падении, он увлек в бездну…

В 1903 г. происходит раскол ордена: Йейтс, придерживающийся христианской ориентации и не желающий иметь что-либо общее с сатанизмом, добивается отстранения Мэтерса (который, хотя формально и был одним из руководителей «Зари», все больше и больше «плясал под дудку» «Великого Зверя» Кроули). Мэтерс создает собственную группу «Альфа-Омега», однако при этом из Ордена выделяется еще несколько фракций: «Независимый и Очищенный Орден Rosae Rubae et Aureae Crusicus » Артура Эдварда Уайта, основанный 7 ноября 1903 г. семью членами «Зари» (с этой организацией был позже связан друг Дж.Р.Р.Толкиена и К.С.Льюиса писатель-мистик Чарльз Уилльямс), «The Innel Light» («Утренний свет») Дион Форчун, «Stella Matutina» («Утренняя звезда «), одним из руководителей которой был Йейтс, и «Astrum Argentum» («Серебрянная звезда») Алистера Кроули (осн. 1907 г.).

Можно до бесконечности спорить о том, что на самом деле давала своим адептам «Золотая заря». Но некоторая повторяемость одних и тех же образов у целого ряда авторов, прошедших через Орден, заставляет задуматься. Так, один из излюбленных героев рассказов Блэквуда, Джон Сайленс (Иоанн Молчальник, если переводить это имя на русский), – своего рода оккультный Шерлок Холмс, противостоящий силам тьмы, – удивительно напоминает Ван Хельсинга у Стокера. Знаток алхимии, спасающий невинные души от зла, встречается в рассказах Артура Макена…

Вряд ли, конечно, можно говорить о «круге авторов Золотой зари» как о единой «школе». Важнее другое: художники начала века интуитивно ощущали, что искусство чуждо тем рационалистически-прагматическим основаниям, на которых строилась европейская цивилизация Нового времени. Но сами они были плоть от плоти этой цивилизации. Homo rationalis вполне изверился в собственном разуме, но при этом не обрел способности постигать сердцем. И в какой-то момент магия с ее почти математической стройностью – и ярко выраженным иррационализмом – могла для многих показаться панацеей.

***

Йейтс, отдавший магическим практикам почти сорок лет своей жизни, претендующий на роль проводника по теневой стороне реальности для близких ему людей – именно он привел в «Зарю» Мод Гон, в которую был долго и безнадежно влюблен, – во многих своих вещах пытался зафиксировать и выразить тот мистический опыт, к которому он прикоснулся. Одни его тексты, такие, как «Rosa Alchemica» или «Поклонение волхвов», – почти незамутненная фиксация этого опыта, другие, как «Per amica silentiae luna», черпают в этом опыте структурирующие их идеи и образы, которые потом «транспонируются» в иную систему: магия – в эстетику, теургия – в художественное творчество.

Все магические практики имеют своей основой представление о живом и целостном Мироздании, где, как гласит знаменитая формула «Изумрудной скрижали Гермеса Трисмегиста», «quod est inferius, est sicut id quod est superius, quod est superius, est sicut id quod est inferius, ad perpetranda miracula rei unis» – «то, что внизу, подобно тому вверху, и то что вверху, подобно тому, что внизу, ради преосуществления чуда единства«. Это учение, родившееся во времена поздней античности из смеси восточных религий в их эллинистическом варианте, неоплатонизма и гнозиса, под натиском христианства отступило – но не иссякло, и периодически, подобно подземной реке, вырывалось на поверхность, рождая некие странные оазисы мысли, дававшие сладкие плоды, порой таящие яд.

В этом живом и пронизанном бесчисленными узами взаимосвязей Космосе человеку принадлежит особая роль: являясь венцом – или, в исламской терминологии, – печатью Творения, он повторяет в себе Вселенную в миниатюре – а тем самым может определеннным образом влиять на нее, ибо «подобное притягивается подобным». Как писал в своей «Истории мира» Уолтер Рэли, один из самых ярких «елизаветинцев»: «Человек, как был он сотворен и создан Господом, есть набросок или образ – или краткая повесть всей Истории Мироздания: в нем Господь заключил все творение, все, созданное Им в этом мире… И поскольку тело человеческое заключает в себе отражение всей Вселенной, и в нем соучаствует все, что есть в этом мире, то потому человек называется Микрокосмом или малым миром… Из глины и праха сотворена плоть человека, а потому тяжела и массивна; кости в его теле сравнимы со скалами и камнями, а потому крепки и долговечны… Кровь, что течет в теле его по венам, повторяющим своими очертаниями древесную крону, можно сравнить с водами, что разносятся по поверхности земли ручьями и реками, дыхание его подобно ветру, тепло его тела – тому жару, что заперт в глубинах земли… волосы на теле, придающие ему очарование или портящие его, подобны траве, покрывающей кожу земли… глаза наши подобны двум источникам света, коими являются луна и солнце, юность наша – цветам весны, длящейся столь недолго, – цветам, коим суждено иссохнуть под жарким летним солнцем и быть сметенными в небытие натиском зимы…»

При этом следует помнить, что «все сущее, как бы ни проявляло оно себя, с необходимостью соучаствует в универсальных первоначалах, и ничто не может существовать вне этих начал, ибо они есть вечные и неизменные чистые сущности, что присутствуют в непреходящей актуальности Божественного Интеллекта… Так, от одного уровня бытия к другому, все вещи пронизаны связью и соответствиями, соучаствуя во всеобщей вселенской гармонии, которая есть ни что иное, как отражение изначального единства в мире проявлений; и связь эта есть истинное основание всякого символизма».

Йейтс говорит, что текст «Видения» появился на свет в результате расшифровки и осмысления информации, исходящей от неких «наставников», зафиксированной методом автоматического письма. Со ссылками на невидимых махатм мы встречаемся у Е.П.Блаватской в «Разоблаченной Изиде» и «Тайной доктрине», и у ее ученицы, не менее, если не более, известной в английских теософских кругах, – Алисы Бейли, чьи сочинения представляют собой пояснения к откровениям, таинственным путем полученным ею от некого «тибетца». Так что тут Йейтс, прошедший через Теософское общество, находится в русле вполне определенной мистической традиции, причем носящей явно выраженный «английский» привкус: речь у него идет не об озарении, как у немца Беме или ряда французских алхимиков, типа Никола Фламмеля, а о комментарии к полученному «тайнознатцем» «инструктажу».

«Доктринальная» часть «Видения» начинается цитатой из Эмпедокла: «Когда Распря достигла самого дна/ Вихря, а в середине круговерти оказалась Любовь,/ Тогда в ней все это [= видимый мир] сходится вместе, чтобы быть Одним-единственным,/ Не сразу, но добровольно собираясь одно отсюда, другое оттуда…» (B 35). До нас дошли лишь фрагменты Эмпедокла, разбросанные по трудам философов античности да боровшихся с античной философией Отцов Церкви, – идеальная основа для эзотерических спекуляций и вольно-поэтических истолкований. Чему он учил на самом деле, установить вряд ли возможно, однако Диоген Лаэртский (VIII, 76), причисляя его к пифагорейцам, говорит следующее: «Воззрения его таковы: элементов четыре: огонь, вода, земля и воздух, и еще Любовь, которой они соединяются, и Распря, которой они разделяются». Судя по фрагментам приписываемой Эмпедоклу поэмы «Очищения», тот верил в переселение душ. Так, Порфирий говорит, что «судьба и природа перевоплощения наречены Эмпедоклом «богиней, одевающей [души] в чужую рубашку плоти». Ипполит (Опровержение, VII, 29) же замечает, что Эмпедокл «богом называет Одно и божественное Единство, в котором он пребывал прежде, чем был отторгнут Ненавистью и родился в этом мире множества, соответствующем мирострою Ненависти. <«Повинуясь бешеной > Ненависти», говорит он, называя «бешеной», беспорядочной и неустойчивой <«Ненавистью»> демиурга этого космоса… Именно в этом состоит осуждение и принуждение душ, которых Ненависть отрывает от Одного и творит, и создает <…>, называя «бессмертными демонами» души, так как они бессмертны и живут долгий век… Души «сменяют» тело за телом, – их переселяет и наказывает Ненависть, не давая им оставаться в Одном».

Перед нами космогония, в основе которой лежат четыре первоэлемента-стихии – земля, вода, воздух и огонь, два антагонистических принципа – Любовь и Распря, и при этом присутствует метампсихоз. Распря, в интерпретации Ипполита, заставляет Единое раздробиться на множественное, тогда как Любовь пытается вернуть эти осколки к Единому. Называя Распрю демиургом, Ипполит явно держит в уме учение гностиков, согласно которому все мироздание – не более, чем произведение злого Творца. В несколько измененном виде это же учение встречается и в поздней Каббале, особенно – у Исаака Лурии, причем такие знатоки истории еврейской мистики, как Гершом Шолем, говорят, что некоторые аспекты системы Лурии необычайно схожи с гностическим учением Василида и коптской «Книгой великого Логоса». Система Лурии строилась на том, что если Бог – во всем, то как могут существовать вещи, которые не суть Бог? Для того, чтобы создать мир, Бог должен был как бы освободить в Самом Себе место, сжаться, удалиться в Собственное Бытие. И лишь затем Бог начинает Свое развертывание в качестве Творца в пространстве Собственного Творения. В результате этой эманации света возникают десять Сефирот – Божественных аспектов, образующих Адама Кадмона – совершенного человека, который при этом есть и все мироздание. Потоки света изливаются из его глаз, уст, ушей и ноздрей. Каждая сефира образует при этом отдельную точку. Но так как Божественный план предусматривал сотворение конечных существ или форм, то эти обособленные потоки света держались в некоторых особых чашах. Сосуды, предназначенные для трех верхних сефирот: Кетер (Венец), Хохма (Мудрость) и Бина (Познание) – смогли удержать этот божественный свет. Но когда сразу хлынул поток света из нижних сефирот: Хесед (Милость), Гевура (Сила), Теферэт (Великолепие), Нецах (Победа), Ход (Величие), Йесод (Основание) и Мальхут (Царство), соответствующие сосуды не смогли выдержать блеск божественного света и разбились. Из этих «осколков» сосудов света и родилась грубая материя, проникнутая силами зла. Каббала – как и цитированные нами фрагменты Эмпедокла – допускала и возможность метампсихоза, а вернее, «трансмиграции» душ – «гилгул», и для Йейтса, немного знакомого с «христианской каббалой» по Пико делла Мирандоле и Кнорру фон Розенроту (во всяком случае, обоих этих авторов он упоминает на страницах «Видения»), греческий философ-досократик выступал лишь одним из первых выразителей мистической доктрины, так или иначе пронесенной через всю историю западного «тайнознания», – а потому вполне логично было начать «Видение» именно с отсылки к нему. Собственно, для этих целей Йейтс мог использовать почти любого из авторов, принадлежащих к Пифагорейской школе, ибо по свидетельству Диодора Сицилийского, «сам Пифагор учил о метампсихозе… тому, что души живых существ переходят после смерти в другую жизнь», но Йейтсу было важно, что у Эмпедокла присутствует образ вихря.

«Видение» представляет собой трактат о законах кругового перевоплощения души, подчиняющегося лунному циклу. Разработкой темы циклических законов, управляющих перевоплощениями, занимался Платон, однако наибольшее внимание уделили ей неоплатоники: Нумений, Плотин и Порфирий. Именно у неоплатоников заимствует Йейтс учение о нисхождение Единого в материю, диалектику Единого и Иного, представление о Мировой душе – Anima Mundi – и даймонах.

С упоминанием о даймоне (откуда русское – «демон») мы встречаемся в «Пире» Платона, где в речи Диотимы развертывается концепция Эроса-даймона, выступающего посредником между богами и людьми. Согласно учению, оформившемуся уже у последователей Платона, божество не общается напрямую с человеком, ибо природа их различна: природа божественная – бессмертна и неизменна и не подвержена страстям, природа же человеческая – смертна и изменчива, непостоянна, подвержена страстям. Занимая промежуточное положение между этими двумя полюсами, будучи, с одной стороны, бессмертными, а с другой стороны – способными изменяться и испытывать воздействие страстей, демоны служат вестниками между миром богов и миром людей. Сократ, утверждавший, согласно платоновской «Апологии», что обладает собственным «демонием» – божественным голосом, запрещавшим ему совершать те или иные поступки, но никогда не предписывавшим делать что-либо, – защищаясь от выдвинутых против него обвинений, что он, якобы, не почитает богов, говорил, что демоны суть «боги или дети богов». Защита Сократа не была успешной: для Афин конца V в. до Р.Х. такое учение было слишком необычным и казалось неблагочестивым. Но впоследствии, в эпоху так называемого Среднего платонизма, представления о демонах, вступающих в общение с человеком, сделались вполне обыденными. Вероятно, сыграло свою роль и то, что в римской мифологии, с которой греки столкнулись примерно в это же время, существовало представление о личном «гении» (а это и будет переводом на латинский язык слова «демон») каждого человека. О демонах писали Плутарх, Максим Тирский, Апулей, Плотин посвятил этой теме трактат «О демоне в нас, получившем нас в удел» (Эн. III, 4). Развивая мысль Платона о преджизненном выборе душами своей судьбы на земле (Республика, X 617a – 621 b), Плотин называет демоном тот тип земной жизни, который мы выбираем перед воплощением на земле, или род нашего земного существования, который является для нас «внутренним руководящим началом». Даймон «сопровождает нас в течение всей нашей жизни, а, когда приходит смерть, помогает определить принцип нашего нового воплощения, исходя из того образа жизни, который мы вели», – говорится у Плотина.

Теме воплощения душ посвящен другой знаменитый неоплатонический трактат: «Пещера нимф» Порфирия, упоминаемая Йейтсом в «Видении». Трактат написан как философско-символический комментарий к XIII песни «Одиссеи». Одиссей, вернувшийся на Итаку, высаживается в гавани Форкия, неподалеку от святилища нимф. Святилище это представляет собой «прелестную, полную мрака пещеру… / Людям один только вход, обращенный на север, доступен./ Вход, обращенный на юг, – для бессмертных богов. И дорогой/ Этой люди не ходят: она для богов лишь открыта.» «Порфирий толкует эту пещеру в недрах земли как космос, средоточие мировых потенций. Нимфы-наяды святилища – это души, нисходящие в мир становления и соединенные с влагой – источниками вод, ибо «для души становление во влаге представлялось не смертью, а наслаждением». Пурпурные ткани, которые ткут на станках нимфы, – это «сотканная из крови плоть», облекающая кости (камень) и приобщающая душу к телесной материи». Через два входа души снисходят в мир и исходят из него. «Север принадлежит душам, нисходящим к рождению, и правильно сказано, что ворота пещеры, обращенные к северу, доступны людям, южные же доступны не богам, но людям, восходящим к богам. Поэтому поэт говорит, что этот путь – не богов, но бессмертных, что является общим обозначением душ или сущностей самих по себе или бессмертных по своей сути». В известной мере Порфирий следует здесь за Нумением, писавшим о круговороте душ, берущем начало в Млечном пути, когда души нисходят по небесным сферам на землю, «падая в материю» и приобщаясь ко злу, проходят круг земных воплощений и, освободившись, вновь восходят наверх. С другой стороны, среди своих предшественников называет он и Парменида, писавшего в поэме «О природе вещей»: Там – Ворота путей Дня и Ночи… Грозновозмездная правда ключи стережет к ним двойные»

Нумений точно указывает космическое соответствие двух входов в «пещеру воплощения», определяя их как «небесные врата», которыми могут быть только две крайние точки неба, где застывает Солнце во время солнцестояния: тропик зимы, пролегающий под знаком Козерога, и тропик лета, под знаком Рака. Спуск при рождении души или ее восхождение к Богу неизбежно должны проходить через одни из них. По свидетельству Прокла, Нумений строго разделил роль этих врат: через врата Рака происходит падение душ на землю; через врата Козерога – восхождение души в эфир. Чтобы понять дальнейшее, необходимо учитывать, что на земной сфере Тропик Рака будет представлен самой северной параллелью, а Тропик Козерога – самой южной, на которых стоит солнце в зените во время летнего и зимнего солнцестояний. При этом врата зимнего солнцестояния, знак Козерога, соответствуют северу года, а врата летнего солнцестояния – югу.

В Индии бытовало сходное учение о роли двух «врат солнцестояния» и делении года на две части. Восходящая фаза года, когда Солнце движется к северу, от зимнего солнцестояния к летнему, соотносилось с «дэва-яна», путем богов, а нисходящая – с «питри-яна», путем предков. В «Бхагавад-гите« (8: 23-26) мы читаем: Теперь Я опишу тебе моменты времени, в которые те, кто стремятся к Единому, уходят из этого мира, чтобы вернуться или не вернуться обратно. Те, кто познали Высшего Брахмана, достигают Его, уходя из этого мира во время преобладания влияния огня, в светлое время, в благоприятнеый момент дня, в течение двух недель прибывающей Луны или же тех шести месяцев, когда Солнце странствует на Севере. Тот, кто уходит из этого мира в туман, ночь, в течение двух недель, когда Луна на ущербе или во время шести месяцев, когда Солнце движется на Юг, достигает сферы Луны, но вновь возвращается обратно. Есть два пути ухода из этого мира: один при свете, а другой во тьме. Если человек уходит при свете, он больше не возвращается, но если он уходит во тьме, то он вернется снова.» Через «врата людей» вступают на питри-яна, через «врата богов» – на дэва-яна. Тем самым, они должны приходиться на начало соответствующих фаз, первые – на момент летнего солнцестояния, а вторые – на момент зимнего солнцестояния. Но в таком случае речь идет не о входе и выходе, а о двух различных выходах… По сути, «космическая пещера» есть место, где бытие манифестирует себя. Бытие, манифестированное здесь в каком-либо состоянии – скажем, в облике человека, – покидает «пещеру» через одни из врат, – какие именно, зависит от духовного уровня, достигнутого в период существования здесь. Это могут быть врата питри-яна, когда сущность должна будет еще раз вернуться к манифестированному состоянию, что естественно олицетворяется повторным входом в «космическую пещеру». В другом случае, когда речь идет о дэва-яна, возвращения в манифестированный мир более не происходит. Одни из этих врат являются и входом, и выходом, тогда как через другие осуществляется окончательный исход из мира проявлений; но, что касается инициации, – именно в этом бесповоротном исходе состоит ее конечная цель, и обладающая бытием сущность, вошедшая через «врата людей», когда цель действительно достигнута, покидает мир манифестаций через «врата богов», – пишет Рене Генон в работе «Солнечные врата».

Теперь, если мы внимательно посмотрим на гравюры, которыми Йейтс иллюстрирует свои построения в трактате «Видение», мы обнаружим, что конец его лунного цикла воплощений – фазы, где возможен выход за пределы Колеса, – соответствуют именно Козерогу. Однако мы при этом увидим, что эта фаза отнесена Йейтсом на последнюю четверть лунного цикла – и здесь возникает противоречие с цитированным нами текстом «Бхагавад-гиты». Объяснение кроется в том, что 28 фаз йетсовского круга вовсе не равны 28 дням обычного лунного месяца, а являют собой символические длительности, соотносимые с «Великом годом» Платона. Это обнаруживается при астрологической проверке дат рождений тех людей, которые, по Йейтсу, являют собой «типическое воплощение» соответствующей фазы: ни одна из них не приходится на указываемый Йейтсом лунный день. (Так, если взять примеры для 22 фазы: Флобер рождается в 18 лунный день, Сведенборг – в 26, Достоевский – в 6, Дарвин – в 28). Йейтс сам формулирует, что перед нами » просто классификация, а не символизм. Соотношение между колесом двадцати восьми Фаз и колесом двенадцати месяцев является столь же неразрешимым для символиста, как и соотношение солнечного и лунного года для древнего астролога». Однако рассмотрение все той же гравюры позволяет обнаружить заявленный в ее структуре принцип, дающий возможность вернуться к древнейшим символикам, не вступая с ними в противоречие. На гравюре на лунарный круг наложены символы четырех первостихий (сверху вниз, слева направо: Огонь, Воздух, Вода, Земля) и изображения четырех мастей Малого аркана карт Таро. Согласно легенде, колода Тарот возникла в Египте и в концентрированном виде включает в себя все учение «древней мудрости». Колода состоит из двух Арканов – Большого, включающего в себя 22 карты (точнее – 21 карту и не имеющую номера карту Шута) и в символических образах раскрывающего взаимоотношения микрокосма человека и макрокосма мироздания, и Малого, состоящего из 56 карт, разделенных на четыре масти и символически раскрывающих различные состояния души человеческой. При этом четыре масти Малого Аркана, имеющих свои традиционные названия, соотносятся с четырьмя первостихиями, четырьмя буквами Тетраграмматона – Имени Божиего, четырьмя сторонами света, четырьмя темпераментами человека и т.д. Масти имеют свои названия: жезлы соотносятся с огнем, мечи – с воздухом, кубки – с водой, а пентакли – с землей. В связи с Малым Арканом часто употребляют формулу: «тасует карты земля, раскладывает дождь, перебирает ветер, а разделяет по мастям огонь». Каждая масть состоит из четырех «фигурных карт»: короля, дамы, рыцаря и пажа и «номерных карт»: от 10 до туза. Собственно, именно из Малого аркана Таро и произошла знакомая всем игральная колода – с той разницей, что из каждой масти выпало по одной «фигурной» карте. Изображения на картах могут прорисовываться различным образом, однако иконография их строго традиционна и обязательно включает набор символов, приписываемых каждой карте. Для «номерных» карт строгая иконография известна в Европе лишь с XVIII века. В каждой из мастей король вновь символизирует огненное начало, дама – водное, рыцарь – стихию воздуха, а паж – землю. Туз вновь будет означать огонь, двойка – воду, тройка – воздух, четверка – землю. Четвертое начало, совмещая в себе три первых, служит основанием нового квадрата, так что четверка одновременно будет символизировать первую стихию, пятерка – вторую, и т.д. Жезлы и мечи символизируют активность и энергию, кубки и пентакли – пассивность и объективность. Жезлы и кубки при этом соотносятся с благоприятными и гармоничными аспектами, мечи и пентакли – с неблагоприятными и дисгармоничными.

Тем самым мы вновь видим в Малом аркане Таро уже знакомую нам систему четырех эмпедокловых элементов и двух управляющих ими принципов – Любви и Распри.

В герметических практиках Таро применяется для описания «композиции» индивидуальной человеческой души и ее «бытийной ситуации». Символические изображения, представленные на каждой карте, служат своеобразной «дверью», позволяющей «восходить к умопостигаемым мирам» и соотносить индивидуальное существование с бытием всего Мироздания, определяя «местоположение души в топографии Космоса». 56 карт Малого аркана точно соответствуют лунному циклу. Удвоение, с которым мы при этом сталкиваемся, объясняется тем, что издревле у Луны предполагается наличие второй, темной, невидимой ипостаси – Черной Луны (Черная Изида египтян, Геката греков и т.д.), иногда называемой в астрологии Лилит.

Если наложить Четыре Способности: Волю, Маску, Разум и Тело Судьбы, как они описаны Йейтсом в «Видении», на четыре масти Малого аркана Таро, то мы увидим, что соответствие будет полным: «Будет достаточно, до тех пор, пока я не поясню во всех подробностях геометрические диаграммы, описать Волю и Маску в качестве воли и ее объекта, или, Есть и Должно (или то, что должно бы было быть), а Творческий Разум и Тело Судьбы – в качестве мысли и ее объекта, или Знающего и Знаемого, и тем сказать, что первые две Способности – лунные, антитетические или природные, две вторых – солнечные, первоначальные или разумные. Отдельный человек классифицируется согласно местоположению его Воли, или выбора, в диаграмме. На первый взгляд существуют только две Способности, ибо только две из четырех, Воля и Творческий Разум, активны, но вскоре станет видно, что Способности могут быть также представлены двумя противоположными конусами, нарисованными таким образом, что Воля одного конуса будет Маской другого, Творческий Разум одного будет Телом Судьбы другого. Все, что желает, может быть желанным, отвергаемым или принятым, всякий творческий акт может быть увиден как факт, всякая Способность поочередно – и щит и меч». Собственно, Йейтс излагает учение Тарот, пользуясь более приемлемой для философии истории и творчества терминологией. Если читатель, знакомый с Таротом, разложит колоду в соответствии с описанием Йейтса, он легко увидит в образно-символической форме все то же, что пытается выразить текст «Видения». При этом те законы порождения квадратов в Тарот, о которых мы бегло сказали выше, легко объяснят законы порождения Масок одной Фазы из состояний иных Фаз и т.д.

В колоде Тарот карта Шута не имеет номера. Она служит как бы мостиком, связующим Большой Аркан, описывающий законы взаимодействия микрокосма «просветленного» человека (а на языке герметики это состояние называлось также состоянием «пробуждения») и Макрокосма Вселенной, и Малый Аркан, описывающий сам микрокосм – участь человека, подчиненного законам подлунного мира. Это – падший человек, поверженный из Рая на землю.

Классический солярно-зодиакальный круг имеет своей вершиной Восток и знак Овна. В средневековых манускриптах и на гравюрах эпохи Возрождения часто можно встретить изображение человека, стоящего в этом круге (кстати, знаменитый рисунок Леонардо, изображающий идеальные пропорции человека, восходит именно к такого рода иконографии). Иногда эта человеческая фигура (особенно в трактатах по медицинской астрологии) изображена наподобие некого коллажа Арчимбольдо – она составлена из символов самих зодиакальных созвездий: Овен образует ее голову, Телец – шею, Рак – грудь, Близнецы – руки, и т.д. – в точном соответствии с последовательностью созвездий. Собственно, это еще один образ Небесного Человека, Адама Кадмона. И когда Йейтс говорит, что «человек на солнечном колесе стоит вертикально», тогда как на данном ему «наставниками» лунном колесе он «лежит горизонтально, подобно спящему», этим еще раз подчеркивается, что вся система «Видения» описывает лишь «мытарства падшей в материю души» через цепь перевоплощений. Отсюда – и специфическая, отличная от общепринятой ориентация осей на гравюрах, иллюстрирующих йейтсовский трактат.

Тем самым метафизические горизонты «Видения» ограничиваются описанием циклических законов, действующих в мире проявлений. С выходом же за их пределы мы встречаемся в другом, более раннем цикле Йейтса: трилогии, образованной «Rosa Alchemica», «Скрижалями» и «Поклонением волхвов» и также связанной с образом Майкла Робартиса, прототипом которого послужил знакомый Йейтса по «Золотой Заре» – МакГрегор Мэтерс. Все три рассказа проникнуты алхимической образностью и опираются на весьма стройную и исполненную особого вида красоты систему знания, которая, являясь разработанным набором практик, создала особый символический язык, призванный дать искателю представление об определенных видах духовного опыта, – опыта, лежащего вне сферы словесного описания, и лишь частично «уловляемого» в слове и образе.

В своей работе «De signatura rerum» – «О тайной сути вещей» – Якоб Беме писал: «Между рождением в вечность, то есть исцелением от состояния грехопадения, и обретением Философского камня нет никакой разницы.»

Алхимия была «искусством высвобождения отдельных фрагментов Мироздания из ограниченности существования во времени и достижния совершенства, которое для металлов мыслилось как золото, а для человека – долголетие, затем – бессмертие и, наконец, искупление.»

Искомый алхимиками Философский Камень есть духовная субстанция, преображающая в первую очередь самое существо адепта, в результате чего он достигает «Райского, адамического состояния» и обретает бессмертие, выходя тем самым за пределы «павшего мира». Дорн, ученик Парацельса, формулирует эту идею с предельной ясностью: «Преобразите себя из мертвых камней в живые философские камни!»Подобное представление о возможности обретения бессмертия прежде Страшного Суда основывалось на неканонической интерпретации загадочного стиха из Евангелия от Иоанна: «Я хочу, чтобы он пребыл, пока приду, что тебе до того? ты иди за Мною. И пронеслось это слово между братиями, что ученик тот не умрет» (Ин. 20, 22 – 23). С другой стороны алхимики искали оправдания своих практик и в словах Иисуса о том, что » Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф., 11, 12). Что до трансмутации металлов, и превращение их в «наше золото» (понимаемое скорее как символ бессмертия), они являются всего лишь подтверждением способности превращать «тленное в нетленное».

Тех, кто искал в алхимии легкого обогащения, алхимики презрительно называли «златометаллургами» и «суфлерами» – «раздувателями горнов», – и всячески от них открещивались. Так, алхимик XVII в Артур Ди (кстати, около двадцати лет проведший в России в качестве придворного врача царя Михаила Федоровича) в предисловии к трактату «Fasciculus Chemicus» с горечью замечает: «Искусство Химии слишком скомпрометировано, обесславлено и подвергнуто бесчестию мошенническими действиями самозванцев и обманщиков, его практикующих, – и в глазах публики отмечено недобрыми стигматами».


http://www.niworld.ru/Statei/annesterov/iets/iets1.htm

Кино и мозг

(Любовь Бугаева)

… еще в 2008 г. зародилась новая наука о нейрофизиологических аспектах искусства кино — нейросинематика, основателем которой, равно как и создателем самого этого термина, стал исследователь из Принстонского университета Ури Хассон.

Впрочем, если для Хассона фильмы — всего лишь стимулы при изучении активности коры головного мозга, то для многих его последователей, связавших кино и мозг, нейровизуальные исследования — это также способ открыть нечто новое в ме­ханизмах воздействия кино на зрителя и приблизиться к пониманию структу­ры кинореальности и ее составляющих. Когнитивное киноведение — это изучение фильмов в их отношении к деятельности мозга, к процессам восприятия, пони­мания, запоминания и обобщения, то есть изучение механизмов порождения и декодирования заложенных в кинонарративах значений и смыслов, реконструкция ментальных состояний персонажей, создание интерпретационных сценариев, основанных на разных аспектах зрительского восприятия, и т.д. Закономерно, что когнитивные исследования не ограничиваются кинотекстом, а выходят за его рамки — в сферу взаимодействия зрителя с тем, что он видит на экране, и здесь подключается нейрофизиология, которая обеспечивает экспериментальную проверку выдвинутых гипотез и, в свою очередь, ставит вопросы. Впрочем, несмотря на кажущуюся общность, подходы, характеризующиеся повышенным вниманием к деятельности мозга при восприятии произведения искусства, в частности филь­ма, далеки от однородности. Когнитивная наука, как известно, занята изучением механизма познания с разных позиций, как естественно-научных, так и гуманитарных. Соответственно, есть несколько парадигм и в когнитивных исследовани­ях кинематографа, различающихся как своими задачами, так и использованием естест­венно-научных методов.

Так, выделяется научная парадигма, опирающаяся на естественно-научные, главным образом — нейровизуальные, методы исследования. Ури Хассон и его коллеги в ходе экспериментов пришли к выводу, что фильмы обладают способностью контролировать нейрофизиологические реакции зрителей, то есть что активность определенных участков кортекса (области коры головного мозга) может быть предсказуемой и предзаданной. Если исходить из того, что психические состояния тесно связаны с нейрофизиологической активностью мозга, то контроль за этой активностью означает контроль за восприятием, эмоциями и настроением зрителей, которые в силу феномена интерсубъективной синхронизации (сходства в пат­тернах мозговой активности во время просмотра одного и того же фильма или эпизода) более или менее одинаково воспринимают определенные визуальные образы, нарративные ходы и кинематографические приемы. Слово «контроль» в данном случае имеет нейтральное значение, что, впрочем, не отменяет желания не только предсказывать эмоциональную реакцию зрителя, но и безошибочно управлять ею на основе некой универсальной формулы, которая позволяла бы добиваться желаемого эффекта вне зависимости от мастерства создателей фильма. Так, пока и не изданные в виде книги, доступные лишь в форме статей в журналах на английском языке, исследования Ури Хассона, затрагивающие тему манипулирования эмоциями зрителя, породили большое число работ, авторы которых регист­рируют (различными методами и при помощи различных приборов) зрительскую реакцию во время просмотра эпизодов фильма, например эпизодов, создающих атмосферу саспенса или отличающихся особой жестокостью.

Одна из наиболее интересных книг, соединяющих киноведение с новейшими исследованиями активности мозга и изучением эмоций зрителя, — «Фликер: как фильмы действуют на мозг» профессора психологии Университета Вашингтона в Сент-Луисе Джеффри Закса. Этой книге предшествовали исследования активности областей мозга, связанных с прогнозированием. Закс и его коллеги провели функциональное магниторезонансное сканирование мозга добровольцев, которые в ходе просмотра коротких видеофрагментов угадывали, что будет дальше. Эксперимент позволил установить, какая именно область мозга отвечает за прогнозирование развития ситуации, а результатом проведенной работы стала теория сегментации события. Выяснилось, что человеческий мозг запрограммирован на понимание связанности и согласованности событий и что именно возможность определить момент, когда событие начинается и заканчивается, обеспечивает прогнозирование дальнейших действий в процессе непрерывного восприятия. При этом память о событии не зависит от того, наблюдал ли человек эту ситуацию непосредственно, видел в кино или прочитал о ней в газете или книге, так как связь события и его репрезентации имеет характер, независимый от источника информации. Согласно сильному, но спорному утверждению Закса, так называемая модель события, то есть интеграция хранящихся в эпизодической памяти специализированных представлений о пережитых событиях, семантического знания об определенных событиях и общего семантического знания о стереотипических ситуациях, лежит в основе когнитивной деятельности, что и позволяет нам ориентироваться в большом объеме информации в реальном мире.

Во «Фликере» Закс продолжает тему соотношения происходящего на экране с внеэкранной реальностью и на первых страницах задает вопросы: что заставляет людей тратить свое время и деньги на то, чтобы сидеть в темной комнате и смотреть на мерцание света на стене? Почему мы сопереживаем страданиям людей, сотканных из света и тени, чьи страшные мучения заканчиваются с финальными титрами фильма? Делают ли нас экранное насилие и картины разрушения нечувствительными к насилию, когда оно происходит в реальном мире? Закс отвечает на эти и другие воп­ро­сы с позиции когнитивной нейронауки (cognitive neuro­science) и объясняет, что происходит в голове зрителя, когда тот смотрит фильм. Книга состоит из двух частей (двух актов, по словам автора): «С экрана — в черепную коробку» и «Уловки, благодаря которым фильм работает». Закс исследует механизмы переживания событий фильма в поисках ответа на вопрос, почему фильмы вызывают у зрителя реакции не менее живые, чем реакции на реальные события в окружающем мире. По мнению исследователя, человеческий мозг возник не для того, чтобы смотреть фильмы, но принципы, определяющие наши действия и эмоциональные реакции в реальной действительности, оказываются действенными и в тех ситуациях, когда мы смотрим кино. Как, например, не вздрогнуть и не попытаться уклониться от удара, наблюдая сцену боя в фильме «Рокки-2», которая снята в перспективе боксера, принимающего на себя удары один за другим?

В поисках объяснения телесных и эмоциональных реакций зрителя на происходящее на экране Закс обращается к теории подражания и возникающей в результате активности зеркальных нейронов эмпатии, а также к теориям эмоций Чарльза Дарвина и Уильяма Джеймса. Из трех сформулированных Дарвином правил, на которых основывается выражение эмоций, для исследований кино актуальным оказывается «принцип полезных ассоциированных привычек», согласно которому привычные движения, необходимые для удовлетворения какого-либо желания или решения какой-либо проблемы, выполняются вне зависимости от их необходимости и полезности при возникновении аналогичного желания или ощущения; это правило в современных нейрофизиологических исследованиях получило название «правило успеха» (success rule). Джеймс, как и Дарвин, считал, что эмоции человека манифестируются языком тела, при этом Джеймс был уверен, что эмоция следует за телесной реакцией: мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем. Хотя Закс и не разделяет полностью спорное утверждение Джеймса, он согласен с тем, что телесные реакции и эмоции тесно связаны. Так, если зажать карандаш между зубами, то задействованными окажутся мышцы, которые используются при улыбке. Если же держать карандаш подобным образом некоторое время, то опыт восприятия, например восприятие фильма, окажется более позитивным. Это один из многочисленных примеров связи телесных и эмоциональных реакций, позволяющей не только задать определенную зрительскую реакцию, но и манипулировать ею. Согласно Заксу, два правила — «правило зеркала» (mirror rule) и «правило успеха» — представляют собой два типа реакции человека на увиденное: первое говорит: «Делай то, что видишь», а второе: «Делай то, что работает». Впрочем, еще в 1916 г. (задолго до открытия зеркальных нейронов) немецкий исследователь кино Хуго Мюнстерберг выделил две группы эмоций: это эмоции героев на экране, разделяемые и не разделяемые зрителем. Закс тоже делит эмоции на две группы, но считает, что механизм эмоционального восприятия экранных событий не сводится к одному лишь телесному подражанию: основным в работе этого механизма является субъективное переживание эмоции. Это переживание, в свою очередь, есть результат оценки происходящего с позиции «как будто», предполагающей подстановку себя на место героя, в результате которой зритель радуется успеху положительного героя (или того героя, которому симпатизирует) или неудаче злодея. В первой части книги Закс выстраивает довольно логичную схему перехода от наблюдения за эмоциональным состоянием экранного героя к переживанию эмоций зрителем. Зритель подражает мимике и/или телесным движениям героя в результате действия или дарвиновского принципа полезных ассоциированных привычек, или принципа зеркального отражения, или обоих принципов сразу. За телесным подражанием следуют два возможных сценария, которые, собственно, и приводят к субъективному переживанию эмоции. Первый сценарий — это реакция на происходящее на экране в режиме «как будто» (зритель оценивает ситуацию и/или действия героя на экране, «примеряет» их на себя). Второй сценарий — непосредственный переход от телесного подражания к соответствующей эмоциональной программе, связанной с телесными движениями (тот переход, о котором говорит Джеймс). Таким образом, получают объяснение и привлекательность для зрителя слезливых фильмов и ситкомов, и их способность заставлять плакать или смеяться.

Пытаясь нащупать линию, разделяющую кино и реальность, Закс приходит к выводу, что кинематографическая версия события обычно превалирует над фактическим знанием о нем. Экспериментальные исследования убедительно доказывают, что человеческая память, как правило, не удерживает источник информации, на основе которого было сформировано мнение о событии, поэтому кино, например голливудское, действительно может «переписать историю», по крайней мере изменить представление об исторических событиях. Так, в противоположность истории, рассказанной в фильме «Последний самурай», император нанимал для борьбы с самураями не американцев, участников войны с индейцами, а французов; однако это не мешает закреплению в сознании зрителя связи между американскими индейцами и японскими самураями. А Рональд Рейган, который в годы Второй мировой войны принимал участие в редактировании и монтаже отснятой в фашистских концентрационных лагерях хроники, став президентом, как известно, часто смешивал кадры хроники со своими воспоминаниями о войне и выдавал события хроники за увиденное им лично, хотя и провел всю войну на территории США. Подобная подстановка фикционального на место фактического и возможна благодаря тому, что модель события — и в кино, и в реальности — едина: как замечает Закс, «не бывает такого, чтобы в одну корзину можно было сложить события из реальной жизни, в другую — из кинофильмов, в третью — из романов» (с. 92), так как при обработке информации из всех этих источников действует один и тот же механизм. Продолжая тему воздействия фильма на восприятие, во второй части книги Закс обращает основное внимание на то, какие приемы и технические моменты фильма действуют (или не действуют) на зрителя, что и почему попадает в его поле зрения, а что оказывается неважным и ускользает от его внимания.

Наряду с исследованиями восприятия фильма, в том числе методами нейровизуализации, в когнитивных исследованиях кино выделяется парадигма, связанная с изучением нейрообраза. Автор концепции нейрообраза, исследовательница из Амстердамского университета Патриция Пистерс, предлагает подход, соединяющий философию, современный кинематограф и «тайны мозга». В первой главе своей книги «Нейрообраз: кинофилософия Делёза в эпоху цифровой культуры» исследовательница вслед за Жилем Делёзом рассматривает мозг как экран, и даже как нейроэкран. По мнению Пистерс, современное сознание культуры и искусства можно охарактеризовать как шизофреническое, разделенное на наблюдателя и наблюдаемого, именно поэтому в кинематографе последних десятилетий и возникает контролирующий следящий взгляд и обыгрываются конспирологические мотивы. Среди многочисленных фильмов и телевизионных сериалов, попадающих в поле зрения автора, — фильм «Красная дорога» (2006, реж. Андреа Арнольд), в котором главная героиня Джеки работает оператором системы видеоохраны и, наблюдая за тем, что происходит в охраняемой ею зоне на многочисленных экранах, переживает различные эмоциональные состояния (сексуальное возбуждение, страх, отвращение и т.п.), за телесным выражением которых в свою очередь следит зритель. Подобные фильмы, по мнению исследовательницы, выступают как «нейротриллеры»; интрига разворачивается не столько в пространстве внешнего действия, сколько в сознании героя. Слежение героини за камерами наблюдения и слежение зрителя за героиней представляют интерес с точки зрения аффективной нейронауки (affective neuroscience), которая занимается не только изучением областей мозга, вовлеченных в эмоциональные переживания, но и исследованием отношений между эмоциями, памятью, эмоциональной коммуникацией, принятием решений и т.п. Современный кинематограф, таким образом, стремится не только изобразить мир, увиденный глазами героя, но и показать, что происходит в его сознании, прорисовать ментальный ландшафт героя, то есть перейти от образа как «иллюзии реальности» к образу как «реальности иллюзии». Визуализация образов сознания и подсознания на киноэкране — это и есть создание нейрообраза.

Во второй главе Пистерс рассматривает современный кинематограф, который она определяет как цифровое барокко (в делёзовском смысле этого слова), с философской точки зрения. Нейрообраз предстает как этап развития кинематографического образа, сменивший время-образ Делёза. В этой новой цифровой реальности нейрообраз полностью заполняет пространство, становясь мозгом-городом, мозгом-миром — проекцией сознания на киноэкран. В последней, третьей главе Пистерс рассуждает на тему нейрополитики, под которой понимается социально-политическая составляющая кинематографического нейрообраза. Так, в фильмах на военную тему нейрообразы могут включаться в производство исторической памяти и — через формирование определенного общественного мнения — в современную политику. Хотя Пистерс и апеллирует к нейронаукам, ее философский подход, сфокусированный на эпистемологических и эстетических аспектах кинематографического образа, в рамках которого и выделяется нейрообраз, а также на зрительском переживании визуальных образов сознания и подсознания героев, не предполагает, да и не требует применения нейрофизиологических методов исследования и проведения экспериментов по изучению зрительской реакции. Исследовательская парадигма, ставящая во главу угла нейрообраз, в большей мере связана с сознанием, чем с физиологией; основное внимание в ней уделяется содержательной стороне фильма, а функционирование нейрообраза и его роль отходят на второй план.

Еще одно направление когнитивных исследований представляют работы, связанные с эстетикой телесности, авторы которых обращаются к когнитивной теории метафоры и применяют ее к кино и телевидению. Среди этих работ следует выделить сборник «Телесные метафоры в кино, телевидении и видеоиграх: когнитивный подход». Авторы книги — специалисты в области когнитивных исследований кинообраза Катрин Фаленбрах, Торбен Гродал, Петер Краванья, Патрик Колм Хоган и др. — обозначили основные принципы когнитивного подхода к изучению метафоры в аудиовизуальных медиа. В его основе — революци­онная теория метафоры Джорджа Лакоффа и Мар­ка Джонсона, согласно которой метафора — не фигура речи, а факт и продукт мышления и действия, определение одного концепта в терминах другого, то есть проекция структуры источника (source domain) на структуру цели (target domain) и их концептуальная интеграция. При этом, с точки зрения Джонсона, значение — результат не только взаимодействия концептов и пропозиций, но и ощущений и эмоций; мышление — «телесный» процесс превращения опыта в исследование, в ходе которого — из непрерывного взаимодействия организма со средой — рождается смысл. Когнитивисты с энтузиазмом подхватили идеи Джонсона, связанные с «телесным разумом» (embodied mind), и приложили их к анализу фильма.

Сборник состоит из статей, написанных членами Общества когнитивных исследований кинообразов. Он не только отражает растущий интерес к принципам реализации телесной метафоры — в нем предложен инструментарий, применимый для исследования метафоры в аудиовизуальных медиа. Обращение к телесным метафорам дает возможность понять механизм производства метафорических смыслов в кинематографе и расшифровать эти смыслы. В книге четыре раздела: «Метафоры и нарративные значения кинообразов», «Метафоры чувства и восприятия в кинообразах», «Метафоры эмоций, экспрессии и сознания в кинообразах» и «Интерактивные метафоры в видеоиграх». В первой статье первого раздела Чарльз Форсевилль обозначает существующие сегодня когнитивные подходы к метафоре в визуальных и аудиовизуальных медиа, уточняет терминологию и составляет типо­логию метафор в фильмах разных жанров. Катрин Фаленбрах, рассматривая механизмы метафоризации в американском телесериале «Твин Пикс», приходит к выводу, что аудиовизуальные метафоры, особенно в телесериалах, реализуются не в контексте отдельного эпизода, а в рамках метафорической сети всего произведения. Патрик Колм Хоган, специалист в области изучения эмоций, утверждает, что именно метафоры выступают в качестве общих структур, запускающих в зрителях процесс симуляции чувств, эмоций и интенций героев. Эдуардо Уриос-Апариси, сопоставляя метафоры воды в американских, японских и корейских фильмах, соединяет когнитивную теорию метафоры со сравнительным подходом и вводит понятие метафорического сценария, под которым подразумевается реализация значения определенной метафоры (например, метафоры воды) в различных контекстах. Себастьян Армбруст применяет когнитивную теорию метафоры в нарратологическом анализе телесериала.

Второй раздел книги посвящен роли чувственного восприятия в раскрытии метафорических смыслов, третий — эмоциональному аспекту когнитивной метафоры, то есть вовлеченным в процесс метафоризации аффективным структурам. В заключительном разделе обсуждается реализация метафор в видеоиграх, в том числе артхаусных. Разумеется, вошедшие в книгу статьи при всем их разнообразии не могут решить всех вопросов, связанных с функционированием метафор в кинофильме или видеоигре. И все же составителю удалось обозначить важное направление в когнитивных исследованиях.

Джеффри Закс в книге «Фликер: как фильмы действуют на мозг» описывает ситуацию, сильно напоминающую эпизод из научно-фантастического фильма. Мужчины и женщины в белых халатах и масках собрались вокруг операционного стола, покрытого белой стерильной тканью, через разрез в которой виден пульсирующий мозг. Врач склоняется над столом и прикасается тонким инструментом к обнаженной ткани мозга. Из-под простыни раздается голос: «Я вижу удивительные огни». Немного позднее: «Вы льете холодную воду мне на руку?» И затем: «Пахнет подгоревшим хлебом». Происходящее, однако, это не сцена из фантастического фильма, а реальный эпизод, имевший место в 1934 г. в Монреале: хирург Уайлдер Пенфилд, готовясь к операции на мозге, использовал электрическую стимуляцию для проверки его активности, в результате чего пациент испытал неожиданные ощущения. Разумеется, маловероятно, что в кинематографе найдется место для жестких инвазивных методов создания определенных образов в сознании зрителя, что, впрочем, не отменяет вероятности использования неинвазивных — транскраниальных — методов воздействия на мозг. Хотя и не следует ожидать от кинематографа создания псевдоопыта (как в фильме «Вспомнить все» с Арнольдом Шварценеггером или в его ремейке с Колином Фарреллом), но, как считает Закс, уже через несколько десятилетий можно будет значительно изменить и расширить возможности зрительского восприятия. Исследователь предлагает вообразить такую ситуацию. В фильме герой спасается от погони, в машине отказывают тормоза, и он оказывается на краю пропасти. В этот момент зритель, мозг которого подвергся специальной обработке, испытывает ощущение потери баланса и чувствует, как его тело переворачивается в воздухе. В последнюю секунду герой выпрыгивает из несущейся в пропасть машины, и в тот самый момент, когда ноги протагониста касаются земли, зритель ощущает легкий удар. Таким образом, кинематограф будет во всех смыслах погружать зрителя в происходящее на экране. У подобного кинематографа, который, возможно, появится в недалеком будущем, уже есть название — «магновидение» (Magnovision).

Магновидение — это, конечно, крайнее проявление непосредственной связи между исследованием активности мозга и управлением зрительской реакцией. Когнитивные и нейроисследования ставят своей целью все же не столько манипулирование эмоциями, сколько раскрытие нейрофизиологических и когнитивных оснований создания и восприятия кинематографических образов. При этом характерной чертой когнитивного киноведения сегодня является его интерес к телес­ности и опыту, а целью — создание когнитивной матрицы кинофильма. Исследователи в большей мере ориентируются на модель «зрителя как тела» (viewer— as—body), в то время как модель «зрителя как сознания» (viewer—as—mind), хотя и сохраняющая актуальность для теории сознания, отходит на второй план. Более того, очевидно стремление к сочетанию эмпирического и рационалистического подходов и созданию теоретической модели «зрителя как организма» (viewer—as—orga­nism), рассматривающей субъекта как комплекс: это субъект телесный, эмоци­о­нальный, социальный, контекстуальный и т.д. Представляется, что и в дальнейшем когнитивное киноведение будет развиваться в направлении синтеза знаний об основаниях кинематографических образов и знаний о нейрофизиологических механизмах зрительской реакции и психологии киновосприятия. Вопрос же широкого применения результатов исследований для формирования у зрителя псевдоопыта и манипулирования его реакцией, равно как и создание кинематографа нового типа, в котором зритель на телесном уровне окажется вовлеченным в происходящее на экране, пока остается открытым.


https://magazines.gorky.media/nlo/2017/1/kino-i-mozg.html


Jan de Baen ,,The Corpses of the De Witt Brothers,,

De Witt ( Iohan) held a key position in Dutch politics, being a kind of Prime Minister avant la lettre. In that role, he was repeatedly in conflict with the Orange faction, led by Prince William III of Orange (later King of England during the so-called Glorious Revolution), who felt menaced in his authority. When De Witt came to power, a collective aversion to monarchical power dominated among the Dutch people. But things changed in 1672, the ‘Disaster Year’, when the Dutch Republic was attacked by a large alliance of hostile countries. Popular feeling suddenly turned in favor of William III, and mistrust grew against Johann de Witt and his brother Cornelis.

The latter, who was also an influential political figure, got imprisoned in The Hague on false accusations of treason. On 20 August 1672, when Johan was visiting his brother in prison, the brothers were dragged out of the building and lynched outside by an angry mob. The rage seemed to be spontaneous, but was in fact well-organized and planned by Orangist militiamen. The frenzy was so immense that the De Witts were not just killed, but literally ripped apart by the inflamed mass. Body parts like heart and fingers were removed to be exposed as souvenirs, while other parts were roasted and eaten(!) by the hysterical crowd, in a bizarre outburst of cannibalism. Their corpses were eventually hung upside down on a scaffold nearby. The disgusting sight was captured in this dark painting, whose artist (attributed to Jan de Baen) seems to have witnessed the lynching and presents us his gruesome experience in this early form of visual journalism.Posted


http://rijksmuseumamsterdam.blogspot.com/2010/08/attributed-to-jan-de-baen-bodies-of-de.html

Мигель Сервет (Испанский теолог, врач, картограф и гуманист эпохи Ренессанса) был первым европейцем, правильно описавшим функции малого круга кровообращения. Он участвовал в протестантской Реформации и распространял антитринитарные взгляды. Мигель выпустил трактаты ‘Об ошибках троичности‘ и ‘Две книги диалогов о Троице‘, разгневал католиков и протестантов своим пониманием христологии и поплатился за это своей жизнью. Его арестовали в Женеве (Geneva) и сожгли на костре как еретика по приказу Протестантского руководящего совета. /biozvezd.ru/

Синестезия – особый способ восприятия, при котором некоторые состояния, явления, понятия и символы непроизвольно наделяются дополнительными качествами: цветом, запахом, текстурой, вкусом, геометрической формой, звуковой тональностью или положением в пространстве. Эти качества иллюзорны: органы чувств, обычно отвечающие за их появление, в синестетическом восприятии не участвуют. При этом чувства словно смешиваются: человек может видеть или осязать звук, слышать цвет, чувствовать текстуру или геометрическую форму мелодии и так далее.

Такое «перекрестное» восприятие может проявляться в двух вариантах. Более интенсивный – когда синестетик действительно видит или чувствует цвета, запахи и другие дополнительные качества параллельно с привычными ощущениями от предметов. Но есть и мягкий вариант – «ассоциативный», когда у человека всплывают стойкие ассоциации на определенный раздражитель, но в качестве абстрактного знания, а не реальных физических ощущений. Отличие таких ассоциаций от обычной игры воображения – в их фиксированности. Например, человек на протяжении всей жизни ассоциирует цифру «7» с желтым цветом, а музыку Моцарта – с овалом, в каком бы контексте он с ними ни сталкивался.

Нейрофизиологи до сих пор не пришли к единой точке зрения на этот счет. Самая популярная гипотеза – так называемая модель кросс-активации. Согласно ей, между двумя смежными зонами коры головного мозга, отвечающими за разные ощущения, происходит перекрестная активация. Например, зона, ответственная за восприятие геометрических форм, попадает в зависимость от области, отвечающей за восприятие звука. Это может происходить из-за возникновения аномальных связей между нейронами. По этой модели синестезия – врожденное качество человека, вызванное мутацией генов. И может передаваться по наследству, что подтверждает биография Набокова: цветовое восприятие букв он унаследовал от матери и передал своему сыну. Но стоит подчеркнуть, что наследуется лишь способность «смешанного восприятия»: это не значит, например, что одни и те же звуки у родителей и детей будут связаны с одинаковыми цветами.

Впрочем, есть и скептики, полагающие, что синестезия – это лишь разновидность метафорического мышления, способность творчески проводить параллели между разными вещами. В той или иной степени такое мышление свойственно всем людям. Например, мы обычно ассоциируем печаль с цветами холодного спектра, а звук контрабаса кажется нам «тяжелым». Но эта теория не объясняет всех странностей синестетического восприятия, когда цвет слова может, например, вступать в противоречие с цветом обозначаемого им предмета. Скажем, слово «море» – восприниматься как красное. (7dney.by/ru)

«Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского глянца и буква А, крепкое каучуковое Г, Ж – отличающееся от французского J как горький шоколад от молочного, а также темно-коричневое, отполированное Я. В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба». Спокойно, это не записки сумасшедшего! Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ.

Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розовато-телесным (чуть желтее, чем V) В; желтую группу с оранжеватым Е, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У и латуневым Ю; зеленую группу с гуашевым П, пыльно-ольховым Ф и пастельным Т (вс° это суше, чем их латинские однозвучия); и наконец синюю, переходящую в фиолетовое, группу с жестяным Ц, влажно-голубым С, черничным К и блестяще-сиреневым 3. Такова моя азбучная радуга (ВЕЕПСКЗ),,

Так описывал свои ощущения от букв русского и французского алфавита синестетик Набоков – в автобиографической повести «Другие берега».

Бурлацкий труд являлся сезонным. Лодки тянули по «большой воде»:
весной и осенью. Для выполнения заказа бурлаки объединялись в артели.
Труд бурлака был крайне тяжёлым и монотонным. Скорость
передвижения зависела от силы попутного или встречного ветра. При
попутном ветре на судне (расшиве) поднимался парус, который
значительно ускорял передвижение. Выдерживать темп движения
бурлакам помогали песни. Одной из известных бурлацких песен является
«Эх, дубинушка, ухнем», которая обычно пелась для координации сил
артели в один из самых тяжёлых моментов: страгивании расшивы с места
после подъёма якоря

Кроме мужчин в артели входили также и женщины. Были и полностью
женские артели. И нагрузка разная: если у женщин на каждую 1000 пудов
клади на судно ставилось по пять бурлачек, мужчин – только по трое.
Тяжелой была бурлацкая лямка. Работать приходилось по 19 часов в
сутки.

В передней лямке шагал опытный и сильный бурлак, который знал
«сакму» (бурлацкую тропу) — его называли «шишка» или «дядька». Он
устанавливал ритм движения и затягивал обычный припев: «Сено-
солома» – для поднятия бодрости и движения в ногу. За «шишкой» шли
«подшишельные». Далее «ленивые» и так называемые «кабальные»
рабочие, они тянули бечеву лишь за харчи, потому что растратили в пути
весь заработок. А подгоняли «кабальных» в самом хвосте артели
«добросовестные» или «усердные» бурлаки. Замыкал шеренгу «косной».
Он следил, чтобы бечева ни за что не цеплялась. При тяге бечевой
бурлаки выступали вперед только правой ногой, а левая придвигалась к
правой, затем снова шаг правой — и так все время. На ходу бурлаки пели
сиплыми, вечно простуженными голосами. Одни впрягались в бурлацкую
лямку из-за нужды, другие – просто продолжить династию.

Библиотека А. Соснина: Возникновение и упадок судового промысла


В разговорном латышском языке слово бурлак (латыш. burlaks) означает не только «бурлак», но и «разбойник». В разговорном литовском языке словом (лит. burliokas) называют крестьян русского происхождения, обычно старообрядцев. В разговорном же румынском бурлаком (рум. burlac) называют холостяка.

Одну из самых известных своих картин — «Древний ужас» («Terror Antiquus») Лев Бакст писал около трех лет, с 1905 по 1907 годы. За это время он совершил поездку в Грецию и на Крит, после чего переосмыслил свои представления об античном мире и сгустил краски: «Статуя становится страшна и фон мрачнее — я всё добиваюсь того, чтобы картина меня самого смущала жуткостью», — писал он в письме к жене.   (vtbrussia.ru)

Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в руках синюю птичку (или голубя — символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображённую Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Любопытно, что Максимилиан Волошин указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста.

Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами. (ru.wikipedia.org)